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没有新的声音,音乐就不可能发展

(2008-10-22)
没有新的声音,音乐就不可能发展。

声音的世界

天就要亮了,自行车的铃声,清洁工人扫地的唰唰声……在新鲜的空气里震鸣,就像是从摇臂式的唱片机播出来的,一种单声道的音乐,古老,真诚,每天早上固定地演奏。这是1980年代初期的北京,李飚从中央音乐学院附中走出来,他听着这些声音,觉得特别静,有幸福感。1980年代末期,李飚从这种声音里抽身而出,飞往俄罗斯,那之后他再也没机会听到这样朴素且美好的声音。

1988年,莫斯科的冬天,零下二十多度,大雪覆盖整座城市。相对于中国来说,一切都显得很大,声音也强烈。如果要用声音来形容俄罗斯对李飚的影响,他说那好似一口大钟里发出的震耳欲聋声,声音没有尽头,可又非常亮,把他从昏睡中敲醒。

彼时,李飚18岁,因为成绩优异而被公派到莫斯科柴可夫斯基音乐学院。他很茫然,无论生活抑或音乐。虽然他已经在国内训练了良好的打击乐演奏才能,但那很大程度上是为了博得好成就而去学习,“他考90分,那我得考91分。”

“俄罗斯是一个非常有才能的地方,这种才能并不止表现在艺术上的才能,还有那种浪漫的、跳跃式的思维,对音乐的想象力非常到位,我在那儿学会了热爱音乐,开始懂音乐,懂音乐不是一件容易的事情。也许你演奏完了以后会热血沸腾,而不是很冷酷地演奏,这是我学到的最宝贵的东西。一个音乐家如果不为自己演奏的音乐所感动,感动不了任何人,这就是艺术的魅力。”

1990年代中期,李飚到德国,那里一切都是现代化的声音,严谨、精确。李飚也结束了学生生涯,成为一个专职演奏家。德国让他认识到音乐的科学性,除了激情,有时候你不能逾越它的条条框框,“上台演出时怎么摆放乐器,演奏之前做什么,演奏之后怎么练琴,怎么学习,都要有一个科学的安排。”

从俄罗斯学习到对音乐的热爱,德国让他对待专业的严谨性更进了一步。那么中国呢?在音乐上教导了他什么?李飚说,中国是土壤。

再没有其它国家能让人经历这样的生活,也没有哪个时代的音乐家会这样成长:5岁,李飚进入南京小红花艺术团学跳舞,一个星期后,由于乐队需要一个打击乐手,老师建议李飚来担任这个角色。当时没有地方卖鼓锤,父亲就照着样子去工厂专门订做了一个木琴锤,没有鼓,父亲就给他找了一个小板凳当鼓敲。等到6、7岁,他就开始下基层演出,到工厂,下田间,与工农兵亲密接触,有时候一个月演了27天。

周围都是“文化大革命”的热情,一个小孩子肯定不懂得阶级斗争,他只是记住了演出的状态,但他听到、演奏的都是革命歌曲。李飚上台演出的第一个曲子是《我爱北京天安门》,就这样一直在舞台上“滚”大,到“文化大革命”结束。甚至他到北京音乐附中上学之前,他只听过革命歌曲和地方戏曲,从来都没有接触过西方音乐。

到考取中央音乐学院,李飚才知道什么是巴赫,什么是莫扎特。心中的音乐世界,由原来的黑白的,一下子变成了彩色。

民族音乐需要发展

“到目前为止,中国没有一个民间音乐让我听了流泪。”李飚说。

不止李飚一个人有此观点。与他同在中央音乐学院执教的郭文景说:“我一点也不喜欢中国传统文人那种忘情于山水的音乐,它们像宣纸一样薄,像宣纸一样轻,像竹子一样细和脆。我也很不满意中国音乐界在古代神话中兜圈子,我认为音乐应该关注现实和国家命运、人民疾苦。”

在李飚看来,中国的音乐只在中国文化中占据了很小的一部分,而戏曲又占据了很大一部分。有很多中国音乐是跟舞蹈相关,跟宴会相关。古代没有专门听音乐的地方,老百姓想听戏就是去茶馆、戏园子。这跟西方的“音乐”概念不太一样。“中国古典音乐,有深度的东西不多,所谓有深度的东西就是我可以为这个音乐去思考。也许没搞音乐的人一听觉得还不错,但我觉得让人产生遐想的音乐不多。”

郭文景曾创作打击乐作品《戏》,那是因为他厌倦满台堆满打击乐器的作品,而决心用一件(或者一种)乐器做出一百种效果来。李飚受《戏》的启发,着手创作了《戏中戏》,是他把锣、镲、磬等民族打击乐器与现代生活节奏相结合的尝试。

中国籍的作曲家应该如何发展中国音乐?李飚说这并不是要求你必须写琵琶协奏曲,二胡协奏曲,而是可以用中国的色彩,使用其他的方法表现出来。“比如我是搞打击乐的,中国的传统音乐离不开锣鼓,京剧离不开节奏,可是这种锣鼓的形式几百年来,上千年来一点变化都没有,这不是一件好事。”他相信可以把京剧的乐器现代化,或者在演奏京剧曲目的基础上进行即兴演奏,“我认为中国的乐器、中国的音乐应该更打开一些,跟世界音乐融入在一起。”

自由与限制

这点就需要演奏家跟他介绍、推荐。”演奏家李飚除了揣摩音乐蕴涵的思想与情感之外,还总是用科学的量词来阐释音乐。

到今天为止,李飚还是认为他属于古典音乐家的行列,这意味着要尊重作曲家,尊重他写的曲目,懂得他的意图,然后加上自己对音乐的感受来进行表达。最近这几年,李飚尝试着音乐的另外一种表现形式,除了挖掘作曲家以外,还发掘自己的语言,甚至自己写一些作品。李飚认为后者更加有意思,因为并不是每一个古典音乐家都能做到这一点。

爵士乐演奏家在任何时候都能即兴表演。李飚说如果他是一个爵士乐演奏家,他会觉得很幸福。第一,不需要这么多乐器,第二也不需要看那么多谱子。爵士乐只要掌握基本的概念就可以了,当然最后要看你的才能,你能把这个曲子即兴成什么样,原来是蓝的东西,你怎么让它蓝中有黄,黄中有白,白中有紫,这是爵士乐的魅力。但李飚说他自己不会成为爵士乐演奏家,因为爵士乐只是他喜欢的一种音乐形式而已。

“打击乐永远不可能有钢琴那么多包含性的东西,不可能有小提琴那么抒情的东西,也不可能有大提琴那么像人生的东西,但是每一种领域都有其专业的特殊性,我想打击乐也有其他乐器都没有的魅力。”

《生活》:我想,您很多专业方面的资源是来自于西方,对于中国的传统,您觉得和它之间的关系是什么?

李飚:因为我们从小受中国的教育,虽然是听着西方音乐,但是也是在中国的环境里听的,用中国的喇叭听的西方音乐,我们从小到大还是用中国人对音乐的概念去理解西方人的音乐。京剧的锣鼓,从小我就听到,这是一种非常强烈的戏剧化的节奏。这种节奏我今天38岁时又认识到,也许在音乐演奏过程中可以运用,这种中国元素往往会起到别人想不到的艺术效果。为什么我不可以把京剧的乐器现代化,为什么不可以把它爵士化,为什么我们不能在这个基础上即兴演奏?

《生活》:支撑你走到今天的精神资源来源于何处,它是什么?

李飚:我觉得是大自然。我在国外生活了20年,最能感染我的东西是真实的东西。大自然跟音乐很接近,音乐是你的生活语言,你在描绘一种东西,但是你必须首先要看到美好的东西,才能描绘出什么东西是美好的,不能光靠想象。人的想象力有时候是一种限制。

《生活》:你对你周围的大的环境满意吗?

李飚:从音乐的角度来说,现在中国充斥着流行音乐。现在音乐在中国已经不是艺术,是产业。大家都需要挣钱吃饭,这很正常。但是你脑子里一定要有概念,什么是艺术,什么是娱乐。今天就是艺术被娱乐。

《生活》:在这种大环境和大问题面前,你是否会感到无力?为什么?怎么解释你的这种乐观态度或悲观态度?

李飚:我认为每天都在往好的方面发展。我有信心,是因为现在有很多在国外学习过、生活过的艺术家回国来了,国内的音乐家也在慢慢地改变他们的生活,这无形中会改变很多传统中的概念,所以我认为社会一定会往好的方向改变。当然,也有我不太理解的概念,比如“音乐产业”,我理解的概念就是利用音乐去创造产业,创造财富,不能说刚开始创作音乐就是为了创造财富,这样的话中国就没有艺术了,所有人都跑到网络上写音乐,点击多少就拿多少钱,这能叫艺术吗?

《生活》:你是怎么看待作家对中国人的国民性或者说劣根性的批判的?

李飚:每个民族都有劣根性。我不是作家,很难用作家的语言来形容,但是我认为他们写的都是实际存在的东西,包括今天看鲁迅的作品都会觉得很现实。

《生活》:面对当下中国种种需要改变的现状,你如何在自己的领域内成为变革的主人?

李飚:中国音乐需要发展。我认为现代的中国人,包括音乐演奏者、作曲家,以及一些长期生活在国外的人,如果他们对中国音乐有新的想法,想创造新的声音,这种想法是非常值得鼓励的。

没有新的声音,音乐就不可能发展。这也是目前我正在探索的。