没有新的声音，音乐就不可能发展。

声音的世界

天就要亮了，自行车的铃声，清洁工人扫地的唰唰声……在新鲜的空气里震鸣，就像是从摇臂式的唱片机播出来的，一种单声道的音乐，古老，真诚，每天早上固定地演奏。这是1980年代初期的北京，李飚从中央音乐学院附中走出来，他听着这些声音，觉得特别静，有幸福感。1980年代末期，李飚从这种声音里抽身而出，飞往俄罗斯，那之后他再也没机会听到这样朴素且美好的声音。

1988年，莫斯科的冬天，零下二十多度，大雪覆盖整座城市。相对于中国来说，一切都显得很大，声音也强烈。如果要用声音来形容俄罗斯对李飚的影响，他说那好似一口大钟里发出的震耳欲聋声，声音没有尽头，可又非常亮，把他从昏睡中敲醒。

彼时，李飚18岁，因为成绩优异而被公派到莫斯科柴可夫斯基音乐学院。他很茫然，无论生活抑或音乐。虽然他已经在国内训练了良好的打击乐演奏才能，但那很大程度上是为了博得好成就而去学习，“他考90分，那我得考91分。”

“俄罗斯是一个非常有才能的地方，这种才能并不止表现在艺术上的才能，还有那种浪漫的、跳跃式的思维，对音乐的想象力非常到位，我在那儿学会了热爱音乐，开始懂音乐，懂音乐不是一件容易的事情。也许你演奏完了以后会热血沸腾，而不是很冷酷地演奏，这是我学到的最宝贵的东西。一个音乐家如果不为自己演奏的音乐所感动，感动不了任何人，这就是艺术的魅力。”

1990年代中期，李飚到德国，那里一切都是现代化的声音，严谨、精确。李飚也结束了学生生涯，成为一个专职演奏家。德国让他认识到音乐的科学性，除了激情，有时候你不能逾越它的条条框框，“上台演出时怎么摆放乐器，演奏之前做什么，演奏之后怎么练琴，怎么学习，都要有一个科学的安排。”

从俄罗斯学习到对音乐的热爱，德国让他对待专业的严谨性更进了一步。那么中国呢？在音乐上教导了他什么？李飚说，中国是土壤。

再没有其它国家能让人经历这样的生活，也没有哪个时代的音乐家会这样成长：5岁，李飚进入南京小红花艺术团学跳舞，一个星期后，由于乐队需要一个打击乐手，老师建议李飚来担任这个角色。当时没有地方卖鼓锤，父亲就照着样子去工厂专门订做了一个木琴锤，没有鼓，父亲就给他找了一个小板凳当鼓敲。等到6、7岁，他就开始下基层演出，到工厂，下田间，与工农兵亲密接触，有时候一个月演了27天。

周围都是“文化大革命”的热情，一个小孩子肯定不懂得阶级斗争，他只是记住了演出的状态，但他听到、演奏的都是革命歌曲。李飚上台演出的第一个曲子是《我爱北京天安门》，就这样一直在舞台上“滚”大，到“文化大革命”结束。甚至他到北京音乐附中上学之前，他只听过革命歌曲和地方戏曲，从来都没有接触过西方音乐。

到考取中央音乐学院，李飚才知道什么是巴赫，什么是莫扎特。心中的音乐世界，由原来的黑白的，一下子变成了彩色。

民族音乐需要发展

“到目前为止，中国没有一个民间音乐让我听了流泪。”李飚说。

不止李飚一个人有此观点。与他同在中央音乐学院执教的郭文景说：“我一点也不喜欢中国传统文人那种忘情于山水的音乐，它们像宣纸一样薄，像宣纸一样轻，像竹子一样细和脆。我也很不满意中国音乐界在古代神话中兜圈子，我认为音乐应该关注现实和国家命运、人民疾苦。”

在李飚看来，中国的音乐只在中国文化中占据了很小的一部分，而戏曲又占据了很大一部分。有很多中国音乐是跟舞蹈相关，跟宴会相关。古代没有专门听音乐的地方，老百姓想听戏就是去茶馆、戏园子。这跟西方的“音乐”概念不太一样。“中国古典音乐，有深度的东西不多，所谓有深度的东西就是我可以为这个音乐去思考。也许没搞音乐的人一听觉得还不错，但我觉得让人产生遐想的音乐不多。”

郭文景曾创作打击乐作品《戏》，那是因为他厌倦满台堆满打击乐器的作品，而决心用一件（或者一种）乐器做出一百种效果来。李飚受《戏》的启发，着手创作了《戏中戏》，是他把锣、镲、磬等民族打击乐器与现代生活节奏相结合的尝试。

中国籍的作曲家应该如何发展中国音乐？李飚说这并不是要求你必须写琵琶协奏曲，二胡协奏曲，而是可以用中国的色彩，使用其他的方法表现出来。“比如我是搞打击乐的，中国的传统音乐离不开锣鼓，京剧离不开节奏，可是这种锣鼓的形式几百年来，上千年来一点变化都没有，这不是一件好事。”他相信可以把京剧的乐器现代化，或者在演奏京剧曲目的基础上进行即兴演奏，“我认为中国的乐器、中国的音乐应该更打开一些，跟世界音乐融入在一起。”

自由与限制

这点就需要演奏家跟他介绍、推荐。”演奏家李飚除了揣摩音乐蕴涵的思想与情感之外，还总是用科学的量词来阐释音乐。

到今天为止，李飚还是认为他属于古典音乐家的行列，这意味着要尊重作曲家，尊重他写的曲目，懂得他的意图，然后加上自己对音乐的感受来进行表达。最近这几年，李飚尝试着音乐的另外一种表现形式，除了挖掘作曲家以外，还发掘自己的语言，甚至自己写一些作品。李飚认为后者更加有意思，因为并不是每一个古典音乐家都能做到这一点。

爵士乐演奏家在任何时候都能即兴表演。李飚说如果他是一个爵士乐演奏家，他会觉得很幸福。第一，不需要这么多乐器，第二也不需要看那么多谱子。爵士乐只要掌握基本的概念就可以了，当然最后要看你的才能，你能把这个曲子即兴成什么样，原来是蓝的东西，你怎么让它蓝中有黄，黄中有白，白中有紫，这是爵士乐的魅力。但李飚说他自己不会成为爵士乐演奏家，因为爵士乐只是他喜欢的一种音乐形式而已。

“打击乐永远不可能有钢琴那么多包含性的东西，不可能有小提琴那么抒情的东西，也不可能有大提琴那么像人生的东西，但是每一种领域都有其专业的特殊性，我想打击乐也有其他乐器都没有的魅力。”

《生活》：我想，您很多专业方面的资源是来自于西方，对于中国的传统，您觉得和它之间的关系是什么？

李飚：因为我们从小受中国的教育，虽然是听着西方音乐，但是也是在中国的环境里听的，用中国的喇叭听的西方音乐，我们从小到大还是用中国人对音乐的概念去理解西方人的音乐。京剧的锣鼓，从小我就听到，这是一种非常强烈的戏剧化的节奏。这种节奏我今天38岁时又认识到，也许在音乐演奏过程中可以运用，这种中国元素往往会起到别人想不到的艺术效果。为什么我不可以把京剧的乐器现代化，为什么不可以把它爵士化，为什么我们不能在这个基础上即兴演奏？

《生活》：支撑你走到今天的精神资源来源于何处，它是什么？

李飚：我觉得是大自然。我在国外生活了20年，最能感染我的东西是真实的东西。大自然跟音乐很接近，音乐是你的生活语言，你在描绘一种东西，但是你必须首先要看到美好的东西，才能描绘出什么东西是美好的，不能光靠想象。人的想象力有时候是一种限制。

《生活》：你对你周围的大的环境满意吗？

李飚：从音乐的角度来说，现在中国充斥着流行音乐。现在音乐在中国已经不是艺术，是产业。大家都需要挣钱吃饭，这很正常。但是你脑子里一定要有概念，什么是艺术，什么是娱乐。今天就是艺术被娱乐。

《生活》：在这种大环境和大问题面前，你是否会感到无力？为什么？怎么解释你的这种乐观态度或悲观态度？

李飚：我认为每天都在往好的方面发展。我有信心，是因为现在有很多在国外学习过、生活过的艺术家回国来了，国内的音乐家也在慢慢地改变他们的生活，这无形中会改变很多传统中的概念，所以我认为社会一定会往好的方向改变。当然，也有我不太理解的概念，比如“音乐产业”，我理解的概念就是利用音乐去创造产业，创造财富，不能说刚开始创作音乐就是为了创造财富，这样的话中国就没有艺术了，所有人都跑到网络上写音乐，点击多少就拿多少钱，这能叫艺术吗？

《生活》：你是怎么看待作家对中国人的国民性或者说劣根性的批判的？

李飚：每个民族都有劣根性。我不是作家，很难用作家的语言来形容，但是我认为他们写的都是实际存在的东西，包括今天看鲁迅的作品都会觉得很现实。

《生活》：面对当下中国种种需要改变的现状，你如何在自己的领域内成为变革的主人？

李飚：中国音乐需要发展。我认为现代的中国人，包括音乐演奏者、作曲家，以及一些长期生活在国外的人，如果他们对中国音乐有新的想法，想创造新的声音，这种想法是非常值得鼓励的。

没有新的声音，音乐就不可能发展。这也是目前我正在探索的。